Lorenzo Bonechi - Opere 1982-1994 - Scritti su Lorenzo - Biografia Bibliografia - Fotogalleria

LORENZO BONECHI di CARLES D. MARCO

Non esistono "scienze" nel senso inteso dai nostri razionalisti; vi sono soltanto umanità. Le "scienze", in quanto opposte alle umanità, esistono solo nelle teste dei filosofi in cui i sogni sfrecciano a briglia sciolta." Paul Feyerabend, Addio alla ragione. Quando mi imbattei per la prima volta nei quadri di Lorenzo Bonechi venni sopraffatto dal desiderio di scappare dall’umano, benché I’umano trasudasse da tutta la sua opera e fosse persino il solido sostegno del visibile. E piuttosto strano per un occidentale dell’era moderna scappare dall’uomo esprimendone tuttavia la sua più intima essenza: qualcosa di relativamente semplice da capire per un qualsiasi asiatico si trasformava in una domanda costante a partire da quel magico momento. Con disinvoltura, vedendo di quanto poco abbia bisogno lo spirito per accontentarsi, Lorenzo svelava all’improvviso la portata di ciò che, nell’andirivieni della modernità, abbiamo finito per perdere.La sua tenera proposta evita di farci sentire la nostra mutilazione come un che di doloroso, per la nostra inquietudine, tuttavia, ci fa scoprire I’assenza, lo spaventoso vuoto, mentre allo stesso tempo cerca di farci riscoprire il senso del sacro, dell’eterno, del sublime.Ma non realizza vacui pezzi intimistici, bensì crea degli spazi austeri, costruiti da una sobria razionalità, la cui base e la geometria degli antichi – che scorre attraverso profondità inviolabili – e da questo punto ce la mette tutta per cogliere e fissare I’etereo, una volta superata la difficoltà cartesiana della realtà quotidiana. Propone cosi una presenza fredda, estranea ai sentimenti, in cui soltanto lo sguardo originale, solido e perfetto, e dotato di potere poetico, e il pensiero può volare. Persegue la purezza, non il suo concetto o la sua categoria, bensì la sua più fisica ed elementare plasmazione nell’avvenimento pittorico. Le sue preoccupazioni su una cosi particolare ambizione sono simili a quelle della Parigi degli anni trenta. La sfida che si propone e più complessa. In quella città gli artisti incontrarono nella geometria piana il dio che cercavano. Bonechi non si appoggia su nessuna divinità concreta, il miracolo lo erige con le figure umane e i paesaggi dalla sua terra natale, la Toscana. Ne estrae da essa I’energia e le arcaiche fattezze che la compongono, e gli infonde nuove forme espressive. La Toscana e una regione realmente evocativa. II suo e un paesaggio inalterato, eterno ed essenziale, in cui i fenomeni orografici sembrano praticamente delle decorazioni e in cui, senza sforzo alcuno, si può ancora immaginare i primitivi pittori italiani mentre eseguono i loro bozzetti dal vero. II suo tempo e geologico e scorre attraverso canali differenti da quello dell’abituale frenesia contemporanea. II viaggiatore si stupisce nel constatare che chiaramente Lorenzo non deve praticamente inventare nulla, ha soltanto bisogno di riprendere dalla realtà che lo avvolge e dare forma a quello che vede. Persino le architetture apparentemente sognate che si intravedono nei quadri sono presenti, in maniera spontanea e naturale come il bosco, negli incroci dei cammini, nei dolci pendii o nelle strade acciottolate dei suoi paesini.Perfino le sue figure allungate prendono corpo in alcuni dei suoi abitanti. Di sorpresa in sorpresa, sull’antico e accurato paesaggio toscano comprendiamo via via qual e il compito dell’artista: insegnarci a vedere con i suoi occhi. Far si che ci eleviamo assieme a lui nelle regioni inesplorate o abbandonate da tanti secoli e che troviamo strane e a noi estranee; e a creare un approccio ai suoi amati primitivi con la mente ben disposta a penetrare nei loro segreti. Ci offre in qualche modo, la possibilità di celebrare il rito iniziatico con cui impiantare nuovamente in noi il sentimento dell’essenza, attraverso il quale poter percepire la verità che si nasconde dietro la sua pittura. Ma tutta la sua commovente dolcezza possiede una parte in penombra, poiché fa pensare alla tribù e alla sua fede nell’incarnazione di un mondo sacro e quasi terrificante, che permane unito ai suoi esordi con una forza di identificazione oscura, che assomiglia alla sessualità – alla sessualità sul piano più vicino alla nostra materia fisica. Non tralascia il desiderio, sa che "il dio Dionisio e troppo poderoso, e che il suo avversario più intelligente e inevitabilmente vittima della sua magia e che, trasformato da quest’ultima, va a rotta di collo verso la sua fatalità". E’ più ancora, sa che "rispetto a tali forze miracolose conviene mostrare almeno una simpatia diplomaticamente cauta" e lo dimostra con i suoi magnifici nudi, Figura (1992) e Figura (1993), che personalmente ritengo vere e proprie vette nel campo dell’arte di questi fine secolo. E poi e d’accordo con Artaud quando questi afferma che "il più piccolo impulso di vero amore ci avvicina molto di più a Dio che tutta la scienza che possiamo avere sulla creazione e sui suoi stadi".’ Dopo il trasalimento, troviamo dei nuovi segni che manifestano I’innocenza di una passione appagata, grazie a cui il resto della bellezza umana si trasforma in spettacolo e non più in un oggetto di depredazione. Con il suo potere fa riaffiorare il commovente fascino delle virtù della gente semplice, la sua dolcezza, la sua ingenuità e la sua possente presenza. Immaginiamo I’artista sorridente, mentre stende sulla tela i colori nell’intento di esprime quel qualcosa – che non riesco a definire con parole – sicuro di se stesso, tranquillo, dominando una serena energia, capace, nei suoi migliori momenti, di estraniarsi dalle cose terrene. Nel frattempo, il mondo gira attorno a lui, avulso dalla realtà, che gode del contatto della tela illuminata, della sua lieve rugosità, sentendo venir fuori dalla tavolozza il miracolo delle forme mentre lotta per dargli un senso.L’uomo ha bisogno di credere, afferma Kant quando parla dell’illuminismo, e ciò avviene quando la gente supera una immaturità che essa stessa si censura. L’illuminismo del XVIII secolo rese la collettività più matura nei confronti delle chiese. Uno strumento essenziale per conseguire tale condizione fu la maggiore conoscenza sull’uomo e sul mondo. Pero, le istituzioni che crearono e divulgarono le conoscenze necessarie ben presto condussero ad una nuova specie di immaturità: oggigiorno si accetta il verdetto degli scienziati o di altri esperti con lo stesso rispetto che si elargiva temporibus illis ai vescovi e ai cardinali.Tutto ciò viene a confermare la tanto discussa espressione di Feyerabend: "Non ha alcun senso parlare dell’autorità della "ragione". Non vi sono ragioni che obblighino a preferire la scienza e il razionalismo occidentale ad altre tradizioni, o a dargli maggior peso",’ sebbene ciò sia difficilmente dimostrabile, dato che per poterlo fare, bisognerebbe avvalersi della stessa ragione che rifiuta. Misurarmi con I’opera di Lorenzo Bonechi fu un’esperienza indimenticabile. Li, in mezzo alla confusione di una mostra collettiva, emergeva quasi una contraddizione, un breve paesaggio di vigorosi quadri che interrogavano lo spettatore, che respiravano essi stessi e che riuscivano a detenere gli altri. Attraevano lo sguardo, e quando rimanevano indietro, finivano per suscitare la curiosità per quelle insinuanti regioni soffuse, in cui si dice che I’anima e il corpo si confondono, in cui la ragione rimane senza argomenti e in cui, senza via d’uscita, ognuno si vota ai propri dei. E fu cosi che nacque I’interesse per conoscere più da vicino quel piccolo prodigio. E fu cosi che pian piano scoprimmo che Lorenzo Bonechi aveva fatto capolino nel mondo dell’arte negli anni ottanta – passando quasi in sordina per le gallerie d’arte – e che lavorava convinto che i concetti agglomerano solo le forme basilari astratte frutto dell’intuizione, e cioè la corteccia, mentre I’arte in cui credeva esprimeva, invece, il nocciolo, il gheriglio, il cuore delle cose. Nel frattempo, il mondo artistico internazionale stava attraversando un periodo di autentica rivolta, a base di dispute all’interno dell’arte concettuale, costruita su una razionalità schiacciante che portava alla scomparsa dell’oggetto e che penetrava nel labirinto del linguaggio. Tenendo presenti le avvertenze degli scienziati discordi in fatto di educazione e del suo intrinseco carattere perverso – per ciò basti conoscere il parere di Duchamp al rispetto – lui poteva constatare che I’arte contemporanea occidentale si dedicava, e continua a farlo, ad un ruolo quasi puramente istruttivo, cercando di mostrare sempre nuovi aspetti della realtà – ma apportando un semplice discorso generalistico, al posto degli oggetti – per entrare nel campo di una nuova metafisica, basata sull’austerità, il distacco e il rigetto, a cui non erano estranee le conseguenze del materialismo esacerbato degli anni ottanta. Nonostante la crisi economica e le sue ripercussioni sui valori – e nonostante notevoli conseguimenti si sia praticamente esaurito – tale caparbio impegno continua. La riferenzialità si appoggia sulle amate tracce – che propose Rosalind Kraus molto tempo fa su cui bisogna ricostruire I’opportuno messaggio pedagogico, ovviamente critico e che quasi sempre si esaurisce in se stesso e che, alla fine, finisce per considerare lo spettatore quell’essere immaturo e inerte che di solito si intende per alunno. Apparteneva, tuttavia, alle avanguardie la sublimazione dell’immediatezza dei sensi – al di la del significato che sono soliti attribuire gli storiografi, a posteriori, a quasi tutti i loro prodotti e ai loro risultati – e, naturalmente, si attribuivano la facezia di rappresentare in tono burlesco il volto sempre serio del "professor" artista. Nonostante gli sforzi dei dadaisti e dei surrealisti per eludere lo status quo, quello stesso linguaggio logico, freddo e pervertito, che aveva portato a due guerre mondiali, si continua ancora ad utilizzare per esprimere significati viziati, ed e ripreso dagli artisti moderni con la scusa della sua "scientificità". Ricordiamo qui la sagacità dei dadaisti quando chiesero di eliminare dal linguaggio i sensi profondi, ma già corrotti, che si erano accumulati nel corso dei secoli. La rivoluzione in sospeso, a cui mira Bonechi probabilmente senza volere, e quella di considerare lo spettatore come un essere adulto.Bisogna incominciare a pensare nuovamente ad un’arte che non ha bisogno di spiegazioni, che non richieda I’uso delle parole, dato che "come la corda sfiorata da un dito non spiega il miracolo infinito dei suoni",’ neanche tutti gli strumenti logici del linguaggio, e neppure tutta I’algebra di questo mondo sono in grado di spiegare la più elementare delle sensazioni. E può anche darsi che sia più d’accordo che mai con quanto ha detto Hegel a questo proposito: "I’assoluto sia, non concepito, bensì sentito e intuito: che si impongano e vengano espressi, non il suo concetto, bensì il suo sentimento e la sua intuizione".’ Basta provare che il fattore intellettuale e molto più debole di quanto pretendano i missionari della razionalità: se uno spiega che questa non può esistere da sola, che ha bisogno di noi per sussistere, che i cosiddetti argomenti a suo favore sono degli inganni e che i suoi principi sono dei miti, "allora sorgerà la possibilità di utilizzare i vantaggi del razionalismo occidentale senza distruggere altri valori,... avremo riconosciuto che vi e più di una miserabile maniera di fare le cose, e cosi avremo aperto la strada ai sogni che finora non si potevano realizzare".’ Ci sono vari tipi di saggezza... Fate posto! Chissà, forse adottando un sottile meccanismo di difesa – dovuto non so se alla prudenza di fronte all’ignoto, o alla stessa paura della differenza – si prova un certo timore a guardare dietro la tenda, o ci confonde quello che troviamo dall’altra parte. Bonechi, pero, ha saputo distanziarsi e ha sostenuto lunghi periodi di tempo il suo sguardo sull’ineffabile, catturandone I’appagante e concreta plenitudine. Come conseguenza della sua ricerca, raggiunge una spiritualità primaria, genesica, che concede alle cose una trasparenza e una durezza celesti, e tutto questo a costo di far perdere completamente all’artista I’ignobile timore di non piacere, di restare fuori dal giro dell’arte contemporanea.II suo peculiare atteggiamento ricorda il momento della pace provvisoria tra una guerra e I’altra, e il crollo dei valori vigenti, che probabilmente eccito la passione di Brancusi per la mistica, o I’adesione di Kupka e Domela, Kandinsky o Mondrian alla teologia naturale della Societe Theosophique di Helena Blavastsky e alla sua personale concezione del buddismo. Bonechi possiede dei legami molto stretti con essi, ma non si identifica con nessuno di essi in particolare, confida completamente in quell’unico fermento intimo sopra il quale vengono edificate tutte le religioni, antiche e moderne, e cerca di meditare senza criticare, dato che deduce che e più facile giudicare ciò che possiede contenuto e consistenza e che e più difficile captarlo, e come un ermetico savio dei tempi antichi, si appresta a raggiungere mediante I’istinto e la tradizione, I’essenza delle cose."In questi tempi lo spirito si rivela cosi povero, come il pellegrino nel deserto sembra sospirare solo per una goccia d’acqua, per il tenue sentimento del divino in generale, di cui ha bisogno per confortarsi".’ Questa vaga idea di divinità si insinua sulle tele, sulle carte, e da essa si deduce il suo smentito particolare della moderna nozione dell’opera e dell’uso volgare del linguaggio creatore. I suoi quadri e i suoi disegni non sono epidermiche immagini, bensì una riflessione completa sull’immaginario collettivo, il sottostrato sul quale cresce e si sviluppa la coscienza individuale e dal quale quest’ultima finisce per staccarsi.Come in Kounellis, "le sue immagini, anche se non sono assolutamente confuse, sono difficili da identificare a causa dell’evanescenza dei loro possibili significati... non sono estranee al linguaggio, ma spesso sembrano avulse da esso e vanno ben oltre I’esprimibile"." Realmente vediamo attraverso dei simboli, come proposero i surrealisti. II pittore e il protagonista di una ricerca di stampo filosofico, infinito e impossibile, promuovendo delle domande sul senso del sacro nel nostro tempo, il sacro primario, precedente alle stesse religioni e alle loro liturgie, e che si apre alla vita. Bonechi, con il vistoso uso del colore, stabilisce un dialogo con lo spettatore sulla spiritualità naturale, nascosta tra le pieghe della modernità. Si rifà allo squisito e quasi magico trecento italiano, il cui massimo esponente e Giotto – acclamato da molti come il primo pittore moderno – e si interessa anche di Lorenzetti e di altri artisti meno noti. Ma Bonechi non si comprende nemmeno senza Marinetti, Lissitzky, Malevich, o Mondrian. Lui sa trovare quel mare sotterraneo che alimenta la storia, al di sotto delle correnti occasionali.Ed e profondo senza essere drammatico, possiede la dolcezza e anche I’energia della schiuma che corona la forza delle onde e ricupera, quasi senza pensarci, la sacralità dell’immagine, il suo senso pieno, in tutta la sua esuberante semplicità.Con discrezione, quasi senza volerlo, e attento sol- tanto al suo proprio desiderio, riesce a farci ricordare – senza stizza – I’esistenza stessa della pittura, mettendo in scena una lieve recriminazione per un mondo che fa di tutto per dimenticarla.E con essa riesce a trascendere i legami materiali, perché il quadro appaia come una metafora, per trovare in esso qualcosa che si sovrappone a ciò che e puramente visivo. Come succede con Hermann Nitsch – anche se e un pò azzardato dirlo, a volte pensiamo che entrambi parlino delle stesse cose – la sua vis espressiva e tale che conduce alla sublimazione degli elementi fisici in una realtà inesprimibile, ma evidentemente elevata. Per qualche motivo appare uno sfondo come di respirazione cosmica, che oltrepassa la scala dell’umano. Le opere non si limitano mai alla semplice presenza, ma diventano ambiti immaginari, delle finestre aperte verso un mondo utopico di forze pure. E in questo ideale di purezza, tutto appartiene alla stessa specie primordiale, rimane immanente nel Semplice, ma senza evadere dal momento presente, senza bisogno di contare sulla soddisfazione illusoria in un aldilà. I suoi quadri sono destinati a far sentire qui I’apparenza latente di un mistero o di uno spirito divino, a favorire il senso del divino nell’uomo, senza pero sacrificare I’umano. Le sue composizioni hanno un accento sacro, magico e metafisico, sembrano realmente ricuperare quelle vaghe e venerabili religioni del passato, libere di qualsiasi intransigenza o di qualsiasi rito selvaggio che ci associavano misteriosamente ai più antichi sogni dell’uomo e della terra, ma senza impedirci una spiegazione laica dei fatti.E questo confutare o porsi al margine delle religioni – di liturgie consunte e già troppo antiche per avere ancora qualche senso – lo trasforma in un utopico, dato che non tiene conto ne della crudeltà dell’uomo, sempre presente, ma si voglia o no, un motore della realtà, ne della supposta necessita del suo opposto primario, la religione, come metodo di incanalamento delle energie distruttive più elementari e di utilizzo delle stesse in un senso civilizzatore. Con ciò semplicemente ci fa scoprire che non ha bisogno di essere dialettico dato che, come dice Hegel, "ci piace sognare un tempo in cui I’uomo aveva un cielo dotato di una fiumana di pensieri e di immagini. II senso di quanto era, si trovava nel filo di luce che lo univa al cielo..."" La sua opera, nonostante tutto, possiede la rara qualità per cui, possedendo I’artista la facoltà di esprimere I’ineffabile, e con un punto di vista inaccessibile ai profani, conserva tuttavia il senso del suo valore relativo nell’ordine delle cose e le misura in termini terrenali.E possibile intravedere nella sua arte una certa continua presenza dell’esaltazione e I’animo visionario dei grandi maestri prerinascimentali. Le figure dei piccoli quadri gotici mantengono, come quelle di Lorenzo, la stessa presenza glaciale, si mostrano libere di qualsiasi eccitazione fisica, impassibili come I’equanimità di un dio, fino ad un certo punto indifferenti a quanto estraneo ad esse. I LAVORI Rispetto alle opere, la mostra riunisce disegni dall’inizio degli anni ottanta e dipinti a partire dal 1986, anno in cui avviene il cambiamento più significativo nella sua maniera di dipingere. Lorenzo Bonechi inizia il suo cammino soggetto alle arti del disegno; i fumetti e alcuni rappresentanti di questo genere, soprattutto Moebius, esercitano una favorevole influenza su di lui, ma praticamente subito metterà a punto e fisserà il suo personale e noto rigore. I tratti disinvolti che possiamo riscontrare nei primi anni ottanta sembrano degli insiemi di linee aleatorie, che per la mera volontà dell’artista confluiscono, e che al loro incontro confinano figure e forme. Abile nel chiaroscuro, riesce a dare ai suoi lavori una solidità marmorea, e tuttavia straordinariamente leggera, come e il caso della Figura con angelo (1982), una delle sue opere più belle e suggestive dell’inizio degli anni ottanta. Li, con una sorprendente maestria, fa apparire esattamente questo, una figura con una configurazione di linee incrociate molto densa, un giovane dalla presenza molto viva, con degli abiti da passeggio, e il cui volto sembra scrutare I’osservatore, mentre un altro personaggio, questa volta alato, mitico, questa volta risolto con molta meno densità di tratti, che circonda il ragazzo con il braccio e che, tanta e la sua leggerezza, sembra incredibilmente che stia per elevarsi con lui. II gioco di luci e di ombre ne La casa dell’angelo (1983) o in Città (1983) o ne La Partenza di Abramo (1982) o nel superbo Figura su paesaggio (1981) sono riuscitissime espressioni di questa forma di intendere, ma contengono anche le chiavi che ritroveremo nei suoi lavori posteriori. Le architetture appaiono in modo secondario, ma ostentano già molte delle qualità delle solide anche se eteree strutture che appariranno nella sua vasta serieCittà Celeste. La grande opera La via di Damasco (1983) riproduce una figura in un interno, ma messa a fuoco dalla luce che entra da una grande porta alle sue spalle, sulla destra del quadro, e con un atrio dalle sottili colonne al fondo dello stesso, che da sul di fuori. Un’altra volta un frenetico incrocio di tratti crea la conformazione di oggetti e di persone. L’opera riproduce un sogno dell’artista, e una delle poche volte in cui e disposto ad entrare in un luogo che non sia quello del suo aperto e amato paesaggio toscano. Due opere: Figura su paesaggio del 1984 e del 1986 presentano la sua evoluzione verso un maggiore sforzo e individualizzazione della linea, diminuendo un pò’ il drammatismo naturale del chiaroscuro. Cosi appare anche Angelo e Giacobbe (1984), in cui il tono drammatico si centra nella stessa azione in cui si muovono i personaggi. Un semplice e magnifico busto di donna,Figura (1992), ci riporta ad una nuova forma di intendere il disegno, dato che in esso i tratti sono molto meno impulsivi e si può vedere come I’artista gode in ognuno di essi, e il risultato e veramente magico. Bonechi e un grande disegnatore. Ma decide di lottare a spada tratta per la pittura, forse cosciente che il colore possiede delle qualità espressive che non si possono simulare con un disegno. Nei suoi dipinti realizzati prima del 1986, il peso ricade sul disegno. Credemmo opportuno rappresentare gli anni precedenti soltanto con i disegni, per articolare la mostra con essi e i dipinti a partire da quell’anno, dato che si potrebbe dire che, in qualche modo, questi ultimi rappresentano una rottura con i primi. Tra questi e quelli vi sono i quadri realizzati prima del 1986. In essi il disegno e ancora il nerbo dell’opera, ancora non si e liberato della sua influenza. Tutti i quadri della mostra esprimono il piacere e la meticolosità con cui sono stati elaborati. In essi, e attraverso un sistematico sforzo, Bonechi raggiunge un grado di espressività parallelo ai suoi grandi conseguimenti nel campo del disegno, in questo nuovo versante del colore che lui ha studiato da tanti anni. E cosi appareLa Pergola (l992) alla Biennale di Venezia del 1995, la prima opera intravista, dai colori puri, con quella minima dissimetria che conformano i tre personaggi e la straordinariamente semplice strutturazione del quadro, che gli orientali considerano un’espressione del modello di bellezza. Bonechi studia le icone bizantine e trae tali conclusioni. Bagnanti (1993) appartiene ad un altro genere di ricerca. Opera perfettamente rifinita, e forse una delle massime espressioni di libertà compositiva del suo autore. Di nuovo il paesaggio toscano acquisisce una forte presenza e avvolge le figure con il suo fascio di luce. Si alternano figure nude con figure vestite in una specie di utopia umanistica. I sembianti si fanno sereni, frutto di un delizioso equilibrio, e i lineamenti sono dolci fino al deliquio; tuttavia, una certa ombra di perplessità aleggia nel gruppo. Sembra quasi che sappiano che il fascino della situazione non possa durare a lungo, dato che e risaputo che la felicita e un capolavoro: il più piccolo errore la adultera, la più lieve esitazione la altera, il minimo appesantimento la offusca, e interrogano con lo sguardo lo spettatore, facendolo pensare che soltanto dipende da lui che la felicita sussista. Figure (l988), un altro quadro ad olio di grandi dimensioni con sei personaggi nudi, dal volto serio e quasi compunto, riesce a farri dimenticare I’idea del peccato; qui il colore sembra il riflesso di spots sulle superfici, e ha una presenza autonoma, critica e radicalizzata, lontano dall’equilibrio di altri dipinti. Con Figure (1988) si ripete, con quattro ragazze dalle mani incredibilmente allungate, i cui volti evocano le icone che tanto hanno interessato I’artista. La geometria, quella scienza dello spazio in grado di incarnare il sogno costruttivo dell’uomo, prende peso nei suoi diversi lavori acquisendo un titolo, Città celeste. Giochi compositivi carichi di simbolismo, questi quadri sintetizzano e riassumono i vincoli fra gli artisti medievali, italiani e bizantini, con il costruttivismo dell’avanguardia storica. Creati per lusingare i sensi, diventano astratti a forza della consistenza del colore e della linea; e danno I’impressione di una serena stabilita, di immutabilità, ben oltre apparenze individuali e passeggere. I due piccoli nudi che vennero esposi a New York, Figura (1992) e Figura (1993) suppongono un rilassamento dell’esigenza spirituale. In essi la morbidezza ci riporta al Botticelli, le cui mitiche opere fluiscono verso una piacevole e morbida ingenuità, e che servono all’artista come scusa per raggiungere la plenitudine sensuale e, in tutta libertà, esprimerla nella sua più elementare e originaria essenza. Abbiamo gia detto che in Bonechi la passione appare soddisfatta e insita nell’atteggiamento con- templativo, ma ciò non significa che sia estraneo all’erotismo e all’istinto. Ciò lo eleva e lo esenta anche dall’essere tacciato di eccessivamente severo, grazie a cui raggiunge un alto livello di perfezione. La visione globale delle opere di Lorenzo Bonechi e in grado di trasformare coscienze – come pretesero i leader avanguardisti – in favore della calma, in un mondo che non fluisce, in cui il tempo da vivere si accorcia pericolosamente in favore di idoli materiali, in cui si finisce per confondere i mezzi con i fini, per cui corriamo il rischio di perire senza aver saputo di cosa si trattasse, di sparire senza aver vissuto. L’esperienza di Bonechi – un audace pittore nei tempi degli audiovisivi – conferma il sospetto che non tutto finisce dove la civiltà occidentale ha fissato i suoi.

Un articolo di Michele Ranchetti su Lorenzo Bonechi,
estratto dal catalogo edito dalla Galleria Carini - Firenze - nel febbraio del 1989

I personaggi sembrano conversare, in un tempo che è estraneo al presente, ma che è un presente fuori della storia. Sono personaggi senza questo tempo, ma che vivono una loro storia. Si direbbe che il pittore abbia voluto illustrare un racconto di cui si sono perdute le parole: illustrazioni senza testo, queste figure rimandano ad un presente fuori delle connotazioni delle nostre vicende, estra­neo, ma non ostile. Inoltre, queste figure alludono ad una vicenda religiosa di cui si è perduta la consapevolezza ma di cui è rimasta la devozione. Salto all'indietro, il quadro tuttavia "rappresenta" ma non saprebbe il pittore stesso riferire alcuna notizia di quella storia che egli ritrae in assorta contemplazione di cui si fa strumento, il solo, strumento rimasto. Bonechi non riferisce, ascolta e trasmette senza interferire nella vicenda: primo e unico spettatore, si limita a proporre quella "con­versazione" di cui non ha udito le parole ma che sa essersi svolta in un tempo del quale gli è dato conoscere i contorni e le figure, non le parole e il significato. Per questo assiste e trasmette, nella prospettiva che altri meglio di lui possa cogliere i nessi che a lui forse sfuggono e farsi testimone oltre che di queste forme anche di queste parole. Le scene di Bonechi sono ferme e fisse. Nei suoi ultimi quadri è scomparso anche il movimento allusivo che percorreva le sue opere precedenti. Qui non è traccia alcuna di movimento. Anche l'arruffio delle superfici, quei fili contorti che illustravano i contorni dei paesaggi e delle figure sono scomparsi per dar luogo a superfici compatte, dove non si scorge la pennellata, ma sembra che la stesura del colore provenga da un esterno che si è riprodotto nel corpo della materia pittorica. Inoltre, queste superfici accolgono un colore piatto, disteso, senza ombre, o solo con le ombre di altri colori non complementari, ma affini. Sono anche queste tonalità rimandi ad un tempo fuori di noi, un'illustrazione di una storia che forse ci ha preceduto ma che più probabilmente sta fuori di noi in un suo presente: noi ne vediamo i colori e le forme, grazie a Bonechi che ce ne informa senza interferire. Sono tuttavia quadri drammatici, ma, a differenza dei suoi lavori precedenti, il dramma è come se si fosse già svolto: di esse è rimasta solo la memoria nelle forme fisse: nessuna figura si muove, del movimento precedente trattiene solo l'ultimo esito: ora è ferma e nessun vento della storia potrà smuovere questi passi, investire questi arredi, far mutare queste scene. Nessun vento e nessuna memoria, il tempo è fisso e nessuno può più intervenire. Le cose stanno così, Bonechi ce le asserisce e noi possiamo solo contemplarle, assistendo a questa storia di figure in conversazione, a questi paesaggi vuoti e fissi, anch'essi in conversazione estatica. Ci si chiede perché Bonechi dipinga così, perché sia passato da un racconto con figure in cui era ancora possibile riconoscere l'eco di una vicenda già conosciuta, tratta dal Vangelo o dalla storia pagana, a questi schemi fissi, che alludono senza riferire. Ci si può chiedere quali esperienze di vita e d'arte ha avuto Bonechi negli ultimi anni. Infatti è come se all'illustrazione compartecipata di temi e di problemi d'arte e di vita, quali sono illustrati nelle sue opere precedenti, si fosse sostituita un'unica attenzione che è di carattere devozionale. Come se da tutta la storia dell' arte fosse solo rimasto vivo un frammento: un atteggiamento devozionale. Infatti tutte queste opere presuppongono una storia sacra non più ricostruibile. Ciò che resta è solo l'atteggiamento verso di essa, l'atto devozionale di uno spettatore e di chi contempla lo spettatore. Questa storia sacra assomiglia ma non coincide con la storia sacra della tradizione cristiana. Ne differisce per l'assenza dei riferimenti più tradizionali ma anche per una diversa attenzione: verso il paesaggio e verso le figure stesse. Questi uomini e queste donne in posa in così astratta fisicità sono personaggi, certo, di una "Buona Novella", ma il loro senso non è quello della vicenda cristiana. Somigliano, caso mai, alle figure dei vangeli dell'infanzia, e in questo senso si richiamano ad una iconografia conosciuta, ma se ne distinguono per l'assenza dei protagonisti. Esse, queste figure, non appartengono alla storia dei protagonisti, ma alla storia degli spettatori dell'evento. Anch'essi in qualche modo partecipi, sono tuttavia diversi dagli attori, sono quelli che erano là al momento del fatto: vi hanno assistito, ma forse senza capirlo. Il fatto si è svolto sotto i loro occhi, oppure accanto a loro. Essi ne hanno visto gli aspetti più appariscenti, ma non hanno compreso il significato. Spettatori del dramma, ne hanno accolto il va­lore, ma senza comprenderlo, erano presenti, ma nessuno ha detto loro di che cosa si trattasse. Essi hanno visto senza capire, e sono rimasti fermi. E questa fissità di spettatori inconsapevoli di un evento e di una storia "miracolosa" che i quadri di Bonechi illustrano. Non i fatti, non i protagonisti, ma gli spettatori del dramma: sfiorati dall'evento, in parte solo partecipi, essi ora sono rimasti fermi e fissi senza comprendere: la storia è avvenuta una volta per sempre, ed essi ora possono solo contemplare il paesaggio dove è passata questa storia e rimanerne come incantati. Ne è rimasta, questo sì, una fortissima luce, e in questa luce essi ora vivono. Bonechi così li ha visti, così ce ne riferisce. Questa storia si è svolta in un paesag­gio, ma questo paesaggio ne è rimasto sconvolto, pietrificato. In esso viveva la città, ma questa città ora è diventata traccia della città celeste, non conserva più abitanti, ma solo superfici colorate, volumi e quinte di una vicenda che in essa si è svolta scenario di una sacra rappresentazione che qui ha avuto corso. Ma anch'essa è av­venuta e ora è scomparsa: rimangono le mura colorate, le quinte della scena miracolosa, nessuna traccia delle figure. L'evento è lontano, è ormai un'altra storia dalla nostra, e noi non possiamo ricostruirla, solo contemplarla.

Non è necessario chiedersi a quali scuole di pittura, a quale cultura facciano riferimento le opere di Bonechi. Certo, qualche traccia si può ritrovare, e basterebbe per tutte le possibili citazioni, il riferimento ai senesi e a qualche contemporaneo, Ferrazzi o Garbari o Borra. Ma questi riferimenti sono molto esterni, è solo il gusto che talvolta può richiamare un colore o una forma che Bonechi può aver avuto presente. Certo, questi quadri appartengono alla storia dell'arte, sono un momen­to della storia dell'arte, ma, a differenza di molti quadri moderni che rinviano subito al presente della nostra storia, questi, fanno riferimento ad un'altra storia, ad un diverso presente. Non ad una storia passata, malgrado le affinità con il Sassetta o i Lorenzetti, ma ad una modalità sacra di vedere il nostro presente, anzi non come un salto all'indietro, ma come uno scarto dilato o verso l'alto, per attin­gere ad un punto di vista diverso, metastorico sopra e accanto la nostra storia. E questo vale anche per la cultura del Bonechi. Non è possibile trovare un contemporaneo, scrittore o poeta che possa essergli messo a fianco. I possibili riferimenti a Betocchi e a Lisi del paese dell'anima sono del tutto esterni. Certo, non si può riferire la sua pittura a matrici europee consegnate in qualche movimento. Tutto sembra essergli estraneo, anche se Bonechi conosce la storia dell'Arte. Il riferimento è solo ad una forma letteraria diffusa nel Medio Evo, l'exemplum, cioè le vicende di un personaggio assunto, come "esemplare". Sono così costruite le vite dei santi e anche di personaggi storici ai quali ci si può e si deve riferire per costruire la propria vita. E questo "exemplum" l'unico confronto possibile per la pittura di Bonechi. Infatti anche nell'exemplum medioevale, le figure cessano di appartene­re alla storia per divenire esemplari di un presente metastorico, punti di riferimen­to e non più personaggi: la loro vita è divenuta un modello, le loro vicende diventano le possibili vicende di tutti perdendo i contorni caratteristici, oppure le loro singole vicende sono ascritte a un progetto di vita, a un parametro di confronti possibili. Anche le figure di Bonechi sono "exempla": anche per esse si può intravedere una storia ma questa storia è divenuta un modello esemplare, e solo al modello esse appartengono, il loro racconto è divenuto immagine fissa. Si può solo ripeterne i gesti, e infatti nella pittura di Bonechi ha grande rilevanza la ripetizione. Nessun quadro è del tutto autonomo: esso ripete gli altri, le figure di un quadro cercano le figure di un altro quadro per riaccostarsi ad esse, per ripeterne i gesti. Ma sappiamo il valore euristico della ripetizione. E così è anche per le figure di Bonechi: una serie che si interrompe in un quadro per riprendere in un altro il proprio signi­ficato, nella luce fissa dell'evento indicibile.
Michele Ranchetti

Da "STORIA DI LORENZO BONECHI" di Giovanni Agosti

Lorenzo Bonechi nasce a Figline Valdarno, in Toscana, nel 1955, il 12 aprile; è il terzo figlio maschio di un insegnante elementare appassionato d’arte. Fin da piccolo sfogliava i libri illustrati posseduti da suo padre: il preferito era un volume su Picasso. Da sempre era convinto che avrebbe fatto il pittore: un mestiere intrapreso in famiglia anche da suo fratello maggiore Marco, che è nato nel 1944. Ancora quando era ragazzo gli cominciò la mania per i pellerossa e per il loro mondo: una predilezione che lo ha accompagnato per tutta la vita. Sulla scena del Far West Lorenzo è sempre stato dalla parte degli indiani. Alle storie di Nuvola Rossa o di Toro Seduto non ha dedicato solo le sue fantasie da ragazzino o i suoi primi esperimenti da pittore, come si può veder in alcune tele dai colori scuri della metà degli anni settanta ancora di proprietà della famiglia, ma anche alcune opere appartenenti alla fase pubblica del suo percorso artistico. Ma, più in generale, sono le credenze degli indiani d’America ad entrare a far parte del singolare spiritualismo di Lorenzo, a far corto circuito con la sua educazione cattolica e con il suo impegno politico rivoluzionario, necessario per chi è stato giovane negli anni settanta e per di più in Toscana. Resta necessariamente fuori da una storia artistica tradizionale – ma invece qui se ne vuole, per una volta almeno, dare un cenno – il riflesso teatrale che la passione per gli indiani ha avuto per la vita di Lorenzo: penso ai campi per gli scout con i Lupetti dotati di tende dipinte, su sua istigazione, con scene del West o al canto indiano che si è sentito nella collegiata di Figline al suo funerale.Negli anni in bilico tra adolescenza e giovinezza sta anche un forte interesse, a dire il vero generazionale, per i fumetti con esperimenti nel campo e una dichiarata predilezione per Moebius. Lorenzo era della generazione di Andrea Pazienza, morto anche lui presto, tra i rimpianti e le tombe del Week-end postmoderno di Tondelli. Non si fa fatica ad immaginare, a metà degli anni settanta, gli occhi che sbattono di questi ragazzi di fronte alle tavole, dalla vertiginosa fantasia con cui, senza parole, Jean Giraud raccontava la saga, senza tempo, di Arzach, I’eroe che vola a cavallo di un uccello preistorico che ha il muso del Concorde. A Figline, a partire del 1969, esisteva un "collettivo figlinese", dove i ragazzi si ritrovavano anche per impegnarsi in attività artistiche. Tra queste aveva un peso particolare la stampa, mezzo espressivo privilegiato per il suo carattere di riproducibilità che permetteva, in un certo senso, di scansare il problema della proprietà privata. Al collettivo esistevano un torchio calcografico, un torchio serigrafico e un torchio litografico; e in quell’ambito che si collocano le prime esperienze di Lorenzo nel campo delle stampe. E lì che prende forma il rapporto con Dino Carini, di due anni più grande di lui e con molte più letture alle spalle, destinato a diventare una sponda e un compagno per tutta la vita professionale, ma non soltanto, di Lorenzo. Dopo il Liceo artistico, gli studi all’Accademia di Belle Arti a Firenze, qualche mesi di storia dell’arte all’Università e poi, per qualche anno, un lavoro come insegnante di educazione artistica nelle scuole medie della provincia di Firenze (dall’anno scolastico 1978-1979 al 1984-1985). Ma ad certo punto, pur avendo ottenuto un posto vicino alla propria casa, Lorenzo rinuncia all’impiego statale che gli impedisce una totale concentrazione nel propio impegno di artista. Faceva con passione e con coscienza il suo mestiere di insegnante e spendeva parte dello stipendio per acquistare i colori o gli altri materiali con cui far disegna- re i ragazzi. In mezzo c’era stata la sua prima mostra "di pittura e grafica" allestita presso il Palazzo Pretorio di Figline, tra il 12 e il 20 settembre 1979. II testo di presentazione era di Elisabetta Ermini, che più tardi sarebbe diventata la moglie dello scultore Massimo Lippi, buon amico di Lorenzo. Già in quell’occasione era dichiarata la propensione ad una raffigurazione concentrata della natura con personaggi immobili ed assorti. I paesaggi della campagna vicino a Figline si riempivano di rimandi al mondo degli indiani fuggendo anche cosi ogni tentazione naturalista. E’ importante sottolineare come fin dall’inizio della carriera pubblica di Lorenzo I’impegno nella grafica, disegni e stampe, corra parallelo a quello della pittura: saranno proprio i disegni di grandi dimensioni a procurargli i primi successi. E dal mondo della stampa e dai macchinari connessi sarà per sempre affascinato. Dopo la mostra del 1979 c’e stata una fase di difficoltà, una specie di crisi di crescita: le rarissime immagini conservate di quel periodo, in gran parte distrutte da Lorenzo stesso, mostrano una specie di fastidioso surrealismo un pò''’ fumettistico. Esistono ancora alcune stampe con delle figure femminili dalle strane acconciature, ispirate addirittura dai disegni di Pisanello, con sul fondo gli edifici di Figline. In un autoritratto un gatto gigante poteva perfino far vedere il muso sopra i tetti delle case del paese. Non capisco perché Lorenzo, quando si riferiva a questa fase del suo lavoro, evocasse I’espressionismo e facesse addirittura il nome di Grosz. Poi, nel 1982, viene un’accelerazione. Lorenzo realizza alcuni disegni di grande formato con ritratti di amici: e a questi fogli che la mitologia famigliare affida un ruolo di scolta nell’affermazione pubblica del suo valore. Queste opere vengono mostrate ad Italo Mussa, che frequenta Figline per via della Calcografica Studio dei fratelli Carini (Piero, Dino e Valerio) attiva a partire dal 1978 e in rapporto di lavoro, tra gli altri, con Carlo Maria Mariani. Tramite Mussa si apre un rapporto di Lorenzo con il gallerista romano Gian Enzo Sperone e la possibilità cosi di partecipare ad esposizioni di livello nazionale. E da Leggenda dell’artista la scena di Sperone che va nello studio di Lorenzo e compra tutto. Tramite Mussa Lorenzo conosce anche uno dei suoi amici più cari e fedeli, il fiorentino Carlo Bertocci che, partito come critico d’arte contemporanea, era diventato pittore.Nel frattempo Lorenzo viene arruolato nei ranghi di una tendenza che prende il nome, di volta in volta, di "pittura colta" o di "anacronismo" o ancora di "ipermanierismo" e che ha un discreto successo fino alla meta degli anni ottanta all’incirca, in Italia soprattutto ma anche all’estero. Non so togliermi dalla testa I’idea che la creatività di Lorenzo abbia ben poco a che vedere con questo genere di lavori. Può darsi che alcune delle riflessioni critiche di Mussa o di Calvesi, ma soprattutto attraverso le trascrizioni fornite da Dino Carini, abbiano avuto un certo peso su Lorenzo. I suoi risultati figurativi pero non hanno niente a che vedere con Piruca, Di Stasio, Galliani, la Gandolfi o Abate. Non c’e nessuna superficiale frequentazione del mito da parte di Lorenzo; non c’e rabbia, o invidia, nei confronti dei trionfi tedeschi o americani della Transavanguardia. Per Lorenzo non si può parlare di "ritorno alla pittura" o formule del genere: lui non aveva mai smesso di dipingere fin da quando era piccolo. E, del resto, perplessità su questo punto furono espresse per tempo, proprio mentre le cose accadevano, da Carl Strehlke. Nelle opere di Lorenzo c’e una sostanziale fedeltà al proprio mondo espressivo, nessun gesto di pentitismo intellettuale: ed anche quando compaiono degli edifici classicheggianti, con timpani e trabeazioni, che potrebbero suonare come un omaggio ai recenti fasti del postmoderno, spesso si tratta invece di trascrizioni da costruzioni del Valdarno. Nel suo repertorio iconografico non si assiste alle vistose introduzioni della mitologia, che caratterizzano tanta pittura di quegli anni, e che non sono senza contatti, almeno come spirito del tempo, con I’impegno di tanti nel cercare di svolgere i temi della sopravvivenza o rinascita dell’antico nell’arte italiana. Erano ricerche che si potevano condurre in tanti modi e, avendo partecipato anch’io a quella che non ci impiego molto a divenire una moda storiografica, mi sento di dire che si poteva farlo anche avendo ben altri punti di riferimento: dai lavori di Giulio Paolini al Genet a Tangeri (un pò’ come Edipo a Colono) dei Magazzini Criminali. E’ tutto a merito di Lorenzo aver saputo lavorare su temi che I’arte del novencento aveva trattato con un certo imbarazzo. E con grande rispetto che e in grado di realizzare – ma siamo già nel 1985 – una Crocifissione, alta quasi tre metri larga più di quattro metri e mezzo. Intanto c’erano già stati Lazzari, Giona, San Micheli e San Galgani e anche la Morte con la falce. Aveva cari gli Angeli, custodi e non, prima che diventassero, dalla seconda metà degli anni ottanta un elemento ricorrente nella produzione artistica, solo raramente giustificato da autentiche esigenze espressive. Non aveva avuto bisogno del Cielo sopra Berlino o di altra falsa poesia. Lorenzo è stato insomma capace di reintrodurre nell’arte italiana i soggetti sacri, con un’adesione naturale e priva di retorica e senza passare attraverso esperienze concettuali, che altre educazioni avrebbero invece reso necessarie. E' una religione, la sua, relativamente felice e senza sensi di colpa. Tra il 1983 e il 1985 opere di Lorenzo compaiono in numerose mostre collettive, con una frequenza che non mi sembra caratterizzi la fase successiva del suo lavoro. Tutto questo periodo culmina e si conclude con la mostra monografica del l985 con cui veniva inaugurata la Galleria Carini in via San Niccolò a Firenze. Già a quell’al- altezza cronologica le formule della "pittura colta" o simili si sono rivelate apertamente insufficienti, e non e un caso allora che i testi introduttivi al catalogo non spettino ai critici che erano stati banditori di quell’esperienza, ma a persone con altre esperienze dietro le spalle: un prolifico studioso di filosofia, dagli occasionali interessi figurativi, che poi farà anche il romanziere, Franco Rella, per I’edizione italiana, e uno storico dell’arte americano appassionato del Quattrocento senese, Carl Strehlke, per quella in inglese. Infatti la mostra in seguito si trasferì, con qualche variante nei pezzi sposti, nella Galleria Fabian Carlsson di Londra e in quella di Deborah Sharpe a New York. Bisogna pensare per un attimo al grande successo dei giovani artisti italiani in America, in quegli anni, e la connessa euforia e alle inevitabili illusioni perdute di tanti. Nel girare vorticoso del denaro, nelle buone maniere apprese con velocità, in una specie di mondanità spesso da strapazzo fa piacere ricordare che Lorenzo Bonechi non accetto il posto che gli veniva offerto. I disegni e le tele di questi anni, molto spesso di grandi dimensioni, sono accompagnati da un’intensa attività grafica svolta sempre presso la Stamperia Carini a San Giovanni Valdarno: i risultati più importanti sono probabilmente la cartella con cinque puntesecche del 1984 e la Caccia al cervo del 1985. Quest’ultima venne comprata anche dalla Tate Gallery, dove gai erano giunte tra 1983 e 1984 altre quattro stampe di Lorenzo. Allora non lo conoscevo, ma penso che queste siano state tra le maggiori soddisfazioni della sua carriera. In quegli anni c’e un forte consenso anche da parte del mercato nei confronti della felicita espressiva dell’artista non ancora trentenne: oltre a stampe, disegni e dipinti, vengono le commissioni per imprese più complesse come il progetto per la decorazione di una sala della dimora di un collezionista svedese. Non si trattava solo di lavori su commissione: la pittura o il disegno non bastavano a contenere I’energia di Lorenzo, ed accanto alle sculture in bronzo o in terracotta, che sono presenti ad intervalli lungo tutto il suo percorso, che, a parole almeno, voleva essere anche quello di uno scultore, bisogna tener presente la progettazione, non sempre accompagnata dalla realizzazione, di veri e propri ambienti. In un certo senso ambienti erano anche i modelli tridimensionali realizzati in argilla che precedevano la pittura dei dipinti più complessi: quasi una specie dei teatrini su cui Poussin provava le proprie composizioni. Di questi materiali deperibili restano delle fotografie del plastico costruito in vista del dipinto con la Caccia al cervo del 1985: sono provate in argilla le forre del terreno e per figurare gli alberi vengono utilizzati dei rami. Poi spetta al quadro e ancor più alla stampa cercare di fondere tutta I’immagine con un respiro che guardava alle creazioni del vecchio Tiziano. Mentre la situazione di successo continuava a durare e non mancavano gli inviti a trasferirsi altrove, Lorenzo decide di restare a Figline e comincia a provare una sorta di scontento, se non addirittura di fastidio, per il suo tratto. Lo stile molto personale a cui era giunto, senza far concessioni al trovarobato di quella che veniva detta "pittura colta", gli pareva improntato ad eccessiva facilità, quasi una calligrafia: i segni filanti della matita o del pennello gli sembravano come degli spaghetti, destituiti cioè di una necessita espressiva. Era il veloce maturare di una persona brava che non si accontenta dei risultati ottenuti e che non cerca il plauso a tutti costi. Mi viene in mente per confronto, legittimato da una vicinanza geografica (la Toscana tra il Casentino, il Valdarno e la Valdichiana) e generazionale (chi e nato al principio degli anni cinquanta), il rigore della ricerca teatrale di Narion D’Amburgo, Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, che, all’indomani di un successo, a suo modo, da far epoca come quello raggiunto da Crollo nervoso nel 1980, si rifiutarono di ripetere quell’exploit, preferendo seguire le proprie necessita espressive. Succede cosi nel corso del l986 un brusco cambio di stile in Lorenzo Bonechi. II segno a matasse e lasciato al passato e poco importa che sia richiesto dai galleristi. Avviene da un giorno con I’altro la scoperta di Bizanzio, la rinuncia alla facilita di un tratto già riconoscibile. II nuovo rimando non porta con se nessun decadentismo: per Lorenzo I’arte bizantina e costruttiva, e all’origine della svolta con cui Cimabue e poi Giotto fondano I’arte italiana. Non riusciva a condividere (ma forse nemmeno a capire) I’esortazione di Longhi a "potare dal tronco italiano il ramo bizantino, non perché alieno, ma perché arrivato secco e senza capacita d’innesto". Non poteva accettare frasi cosi: "...quanto più libero il pittore delle caverne preistoriche assediato dai bisonti e che li dipinge tuttavia senza che noi possiamo intendere lo scopo della sua attività, in confronto al pittore bizantino che, erede di una tecnica impeccabile, la costringe nel polmone meccanico delle prescrizioni dell’ortodossia, applicandole come un automa che non può sgarrare!". Alla fine, implicitamente almeno, pronuncerà con le opere il suo Giudizio sul Duecento, ma in quel momento, svoltata la meta degli anni ottanta, la ieraticità e la fissità delle immagini bizantine gli sembravano un tirocinio necessario per riuscire ad adeguare i mezzi alle proprie volontà espressive. Lorenzo usa le icone per imparare a costruire un volto o una mano. I personaggi, come al solito dalle forme allungate, quasi come un rispecchiamento della struttura fisica dell’artista (Lorenzo era alto e magro), si irrigidiscono. L’afflato, che poteva parere romantico, della fase degli spaghetti e completamente dimenticato. E forte adesso I’esigenza di adeguare anche il colore, che non deve essere più dato alla brava, ad un rigoroso impegno che e dichiaratamente anche morale. Sono immagini all’inizio ostiche nel loro carattere di alfabeto, che spiazzano mercanti, collezionisti ed amici. Della pittura bizantina, sentita come erede della pittura ellenistica e quindi dentro il percorso della storia, Lorenzo apprezza particolarmente I’uso non casuale del colore. Riflette sull’oro dei fondi ma, al posto di restituirlo, ne cerca un equivalente timbrico nel giallo. Cresce la luce. Nel mondo bizantino sembra attratto anche dal carattere di anonimato delle icone, anche di quelle russe realizzate in tempi molto vicini a noi. Dipingere immagini di cui si ignora I’autore con cui ricoprire i tabernacoli sparsi per il Valdarno, quelli che nella lingua di li si chiamano i madonnini, era uno dei suoi sogni. E attratto da una possibile impersonalità delle opere, ed è logico quindi che al vertice di tutto ci debbano stare gli acheropiti, le immagini non dipinte da mani umane. E cosi le sue figure si trovano a voler aspirare a sfuggire precisi riferimenti cronologici, quasi volessero andare al di la delle apparenze. II richiamo a Bisanzio e strettamente calato nella storia dei luoghi frequentati da Lorenzo, tra i nomi a lui cari: basta pensare a come le rocce dei mosaici di Coppo di Marcovaldo o delle tavole di Guido da Siena si rifrangono nelle sue composizioni sui calanchi vicino a Castelfranco, nel Valdarno superiore, sponde dei laghi che nella preistoria occupavano questo tratto della Toscana. Da li, sottoposti ad una distillazione, decantati nella calma, vengono i suoi Paesaggi del 1988. Casca a questo punto uno dei pochi lunghi viaggi di Lorenzo, verso la Grecia e la Turchia nell’estate del 1987, a cercare di vedere dal vero immagini a lungo guardate sui libri. Ritorna da quel vicino Oriente fortificato nelle sue scelte verso Bizanzio. Ma ci sono anche altre voci, molto più recenti, che hanno cominciato ad interferire sul lavoro di Lorenzo. Non so se sia venuta prima la passione per Borra o quella per Garbari. Almeno per me, il nome di Pompeo Borra (1898-1973) era legato soltanto alla sua monografia su Piero della Francesca, pubblicata nel 1950, e che a Roberto Longhi era apparsa "lamentevole", come se Piero fosse visto attraverso "gli occhi spessi di Lorentino d’Arezzo". Lorenzo conobbe casualmente delle opere di Borra, se ne appassiono e addirittura nel 1987 la Galleria Carini organizzo a Firenze una mostra di sue opere degli anni quaranta. Nel settembre di quell’anno c’era già stato un anticipo al Colore dei miracoli alla Volpaia. All’improvviso i paesaggi di Borra o i suoi cavalieri o i suoi ragazzotti dai costumi colorati erano diventati un’altra cosa: visti attraverso il filtro della pittura di Lorenzo perdevano ogni traccia di novecentismo e diventavano accostanti. Finche si rimaneva nelle sale della galleria I’operazione, leggermente concettuale ed ideologica, sembrava riuscire: sembrava che non si trattasse dell’ennesima riscoperta di un pittore fra le due guerre. E altrettanto si poteva dire osservando in casa di Lorenzo, in mezzo alle sue opere, sopra il telefono, il Cavaliere di Borra con i vestiti colorati e il muso della bestia in primo piano. Con Tullio Garbari (1802-1931) le cose stanno in maniera molto diversa. Si tratta di uno degli artisti del nostro secolo con cui inspiegabilmente il lavoro di Lorenzo trova più consonanze. C’e la moralità, la religione, la solitudine, la voglia di anonimato, la passione per gli ex- voto dei santuari, la ricerca di un linguaggio elementare...: sono gli unici quadri sacri del nostro tempo che si lasci- no guardare. I dipinti estremi di Garbari, come la Composizione bucolica religiosa, con il bue e I’asino che ballano alla nascita di Gesù, o il Trionfo di San Tommaso, dove un bambino giudica I’universo, ancora non hanno preso il posto che meritano nella storia artistica del novecento italiano. Che poi Garbari sia morto improvvisamente a trentanove anni, come Lorenzo, e forse un parallelismo estrinseco che non mi so pero cacciare dalla testa. La passione per i nomi e per i luoghi mi fa ricordare che Garbari e nato a Pergine in Valsugana: e una Pergjne esiste anche nel Valdarno. Forse entrambi pensavano che solo nelle valli si potesse cercare uno scampo. La testimonianza migliore di tutta questa fase del percorso di Lorenzo e costituita dal catalogo della nuova mostra monografica allestita presso la Galleria Carini di Firenze nel febbraio 1989. Non era un catalogo comune ma una dichiarazione di poetica, realizzata, dopo mille prove, gomito a gomito, con Dino Carini. E un libretto molto costoso, dove il carattere sentimentale, completamente trattenuto nelle immagini dipinte dall’artista sulla tela o sulla carta, sgorga nel con frontespizio con una fotografia di Lorenzo di spalle vicino ad un torrente in uno dei luoghi più cari della sua vita, Gorgiti, e a poche pagine dal finale con un’immagine luminosissima delle case di un isola greca dagli intonaci colorati affacciati sul mare blu. Anche questa volta il testo di presentazione contenuto nel catalogo non e di un critico d’arte. Tocca a Michele Rancheti, anziano studioso di Wittgenstein e di teologia e di storia della chiesa, sottolineare il carattere devozionale dell’arte di Lorenzo: ma I’aggettivo ha perso ogni traccia del carattere negativo che si porta quasi sempre con se negli studi di storia dell’arte. E, semmai, la religione di don Milani, al cui funerale con "i suoi ragazzi che hanno visto la sua violenza scomparire nella terra" proprio Ranchetti aveva dedicato una poesia. La pagina più commovente del catalogo del 1989 e per me quella che contiene una specie di tavola pitagorica dove stanno scritti senza interruzioni tutti i nomi di luoghi cari a Lorenzo, secondo la suprema endiadi proustiana dei "Noms de pays: le nom" e dei "Noms de pays: le pays". Non ci sono solo i posti della Toscana e dell’Umbria ma anche le località della Grecia e della Sicilia e Castiglione Olona, in Lombardia, dove gli affreschi rosa e biondi di Masolino fecero molta impressione a Lorenzo. Al reticolo delle parole si sovrappone lo schizzo di un tavolo dorato con un piano blu: I’altare che Lorenzo progettava ma che non fu mai realizzato: voleva farlo in bronzo, con un piano di lapislazzuli, quella che gli sembrava la "materia-colore" per eccellenza. Contemporaneamente alla mostra alla Galleria Carini, nel febbraio 1989, veniva pubblicata a Figline una raccolta di poesie di un amico di Lorenzo, Guido Pellegrini: era illustrata da alcuni disegni di Lorenzo e di Paolo Maione, un giovane scultore, nato a San Giovanni d’Asso, in provincia di Siena, e che vive a Reggello. L’episodio, per quanto limitato, sta a dire quanto per Lorenzo abbiano contato i rapporti di amicizia con le persone del proprio paese. Quel genere di legami, soprattutto con chi aveva su per giù la sua stessa età, da sicurezza a tutto il suo lavoro. E c’e poi la forte propensione alla pedagogia, ad insegnare a quelli più piccoli quanto si e appreso e dove si e arrivati. Intanto a Figline era stata tentata una responsabile politica culturale da parte del Comune. Le amministrazioni che si sono succedute erano riuscite a costruire, in un decennio di sbandamento della storia italiana recente, come sono stati gli anni ottanta, una serie di iniziative concrete, a partire dalla mostra fotografica sul Maestro di Figline nel l980 con i testi chiari e semplici di Luciano Bellosi e le impuntature di forte intelligenza critica di Alessandro Conti. E da li per un decennio restauri e studi veri, secondo un nesso che altrove, nel nostro paese, e spesso saltato. Di molto era stato responsabile proprio Alessandro Conti. Lorenzo, e nello scriverlo si rischia già di tracciare i contorni di un’immaginetta, disegnava la tessera per un’associazione di Figline, il Circolo letterario Semmelweis: ma i tormenti di Celine gli erano, credo, del tutto ignoti; oppure realizzava le stampe per i matrimoni degli amici e i battesimi dei loro bambini; oppure progettava il ciborio per la chiesa di Ponterosso, dove allora aveva lo studio; oppure, ancora, dipingeva lo stemma vescovile sulla facciata della chiesa di Castelfranco, vicino a cui aveva deciso di trasferirsi ad abitare. Era lo stemma del vescovo di Fiesole, da cui dipende quel tratto del Valdarno. Nel frattempo Lorenzo aveva cominciato ad andare, quasi tutte le domeniche, propio a Fiesole, a sentire predicare padre Balducci alla Badia. Parlava contro le guerre e i crimini di stato e i servitori del potere e le ristrettezze della ragione occidentale, ricordava i ragazzi di Barbiana, parlava del pellerossa che al Presidente degli Stati Uniti, che voleva comprare, e pagandole bene, le terre degli indios, aveva risposto: "Non si vende la propria madre"... "La natura e una soggettività piena di segreti, non e una pura estensione da dividere in ettari e da vendere. Le cose tutte hanno una loro soggettività... L’uomo deve smettere di sentirsi il padrone del creato e deve abituare a sentirsi come il punto di autoconsapevolezza di un sistema di rapporti i cui protagonisti sono le cose nel loro insieme"... Chissà che echi nella testa di Lorenzo... E cosi quando, nel luglio del 1989, allestiva una piccola mostra nella sala capitolare nella Pieve di San Pietro a Cascia di Reggello, ebbe I’idea di chiedere proprio a padre Balducci di scrivere sul suo lavoro. Si trattava di recuperare nel vecchio sacerdote una mai dimenticata passione figurativa: il testo che ne venne e una delle cose più pertinenti che siano state scritte sul lavoro di Lorenzo. Per un attimo si corre col pensiero ad immaginare un felice e colorato Giardino dell’al di la, come quelli dipinti da Lorenzo proprio nel 1989, con lui, padre Balducci e don Milani a parlare di pittura... Le persone che si ritrovano e si fanno reciprocamente festa secondo I’idea messa in atto da Giovanni di Paolo nel famoso Paradiso del Metroplitan. Padre Balducci e capace di chiarire come le immagini di Lorenzo stanno al limite "tra la semplicità espressiva e quel sentimento nascosto che io vorrei chiamare dello stupore. Uno stupore fatto di attesa, aperta verso qualcosa che deve avvenire". Ma c’e anche I’idea, molto bella, che la luce intensissima dentro cui si muovono i personaggi di Lorenzo sia venata di malinconia perché ci si trova "dopo il crollo di quanto c’era prima". Saranno state cosi le immagini sacre del futuro su cui si interrogava, tra Furore, simbolo> e valore e La fine del mondo, Ernesto De Martino? Lorenzo si sarebbe accontentato di realizzare le pitture sacre del nostro tempo. Nei lavori di questi anni cresce progressivamente I’interesse per la raffigurazione di architetture. II tema della Città Celeste, la Gerusalemme che appare a San Giovanni nell’Apocalisse, diventa uno dei temi centrali della ricerca di Lorenzo. Ma non e più la città protetta dalle torri sovrastate dagli angeli guardiani verso cui si avviavano due giovani, come nella composizione del 1985. La Città Celeste> di adesso e un luogo mentale dove la luce e il colore si uniscono. Ogni traccia di ordini architettonici e abbandonata. E queste Città Celesti sono rigorosamente disabitate. Solo una, che io sappia, ha conosciuto degli abitanti: e quella, costruita con cartone e compensato e tinta di colori calcinati, che Lorenzo realizzò come fondale per il presepio di casa sua nel Natale del 1992. L’interesse che da sempre Lorenzo nutriva per la storia delle immagini si va progressivamente fissando in un’impresa che lo accompagna per un paio d’anni: la realizzazione di copie da dipinti antichi. Paradossalmente il problema di affrontare direttamente la pittura del passato scatta quando I’esperienza della "pittura colta", anche come etichetta commerciale, e ormai morta e sepolta: possibilità di equivoci non ce ne sono più. Lorenzo era stato molto colpito dalle riproduzioni fotografiche che il parroco di Cascia aveva distribuito nel 1988 in occasione del trasferimento nella pieve del trittico di San Giovenale del 1422. Quelle figure erano prive di ogni didascalia; non c’era nemmeno il nome altisonante di Masaccio o di chi per lui: erano pure immagini. Da li scatta I’idea di fare delle "copie (la parola e proprio di Lorenzo) dove persino I’autore sembra annullarsi e limitarsi a reagire alle vibrazioni, alla forza che un’immagine del passato li comunica perché essa e ormai dentro di lui. Lorenzo credeva infatti di poter usare quelle figure antiche per poter esprimere se stesso. Ed in questo senso si spiegano le scelte tecniche del suo lavoro che non e mai volto ad una restituzione materiale della pittura antica: queste copie infatti sono dipinte su tela e non su tavola o su muro, come gli originali; in esse il fondo d’oro non viene eseguito con il ricorso all’oro ma al giallo. Anche le dimensioni scelte non sono mai quelle dei modelli. Per realizzare le copie ci voleva moltissimo tempo, ed il perfezionismo di Lorenzo ne richiedeva ancora di più. Le immagini prendevano forma attraverso pennella- te minutissime ed erano sempre precedute da numerosi studi grafici. I modelli privilegiati erano quelli del Tre e del primo Quattrocento tra Firenze e Siena (Pietro Lorenzetti, Taddeo Gaddi, Giovanni del Biondo, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Vecchietta...): provenivano cioè dai luoghi in cui Lorenzo era cresciuto. Li stavano quelle che era convinto che fossero le sue radici espressive. Anche le opere più recenti su cui interveniva, come quelle del Beato Angelico, venivano sospinte verso il passato e volontariamente non ne veniva inteso il carattere di testimonianze di una precocissima passione prospettica. I criteri con cui Lorenzo si rivolgeva alla storia delle immagini erano molto diversi dai miei: per fare un esempio soltanto, mi sembrava incomprensibile il suo entusiasmo per Giovanni del Biondo, la sua passione per la più inerte pittura fiorentina del secondo Trecento. Pero quando era stata la volta de La Verna, tratta da un particolare degli affreschi di Pietro Lorenzetti ad Assisi, mi aveva fatto davvero piacere che Lorenzo intendesse la portata fortemente realistica di queste immagini. Vengono in mente le parole di Luciano Bellosi quando scrive, proprio a proposito di questi affreschi: "Pietro Lorenzetti e qui nel momento più felice della sua attività. Probabilmente ancora assai giovane, vive la propria arte con un’energia e una carica entusiastica straordinaria. Lo si sente dalla vivezza perentoria della gamma cromatica, dallo stridore di certi episodi espressionistici, dalla bellezza e pregnanza dei gesti, dallo spettacolo dei fondali articolatissimi di rocce e di architetture, dalla libertà mentale di certe trovate naturalistiche...". Lorenzo teneva molto a questo lavoro sulle copie che lo tenne impegnato fino al 199I almeno, senza contemporaneamente rinunciare a portare avanti le altre linee della sua ricerca. Non abbandonava ancora le figurazioni più rigidamente bizantine ma I’avvio ad un intenerimento si può notare già nelle Conversazioni del 1990 e dell’anno successivo. Su queste immagini pesava il ricordo – per il bilanciamento dei corpi affrontati – delle formelle delle porte bronzee di Donatello nella Sagrestia vecchia di San Lorenzo. Si può aggiungere anche che Lorenzo studiava dal vero il modo con cui dovevano cadere le vesti dei suoi personaggi: a questo scopo faceva realizzare in famiglia dei costumi che venivano fatti indossare a sua moglie Stefania o ad altre amiche. Delle fotografie servi- vano ad orientare il seguito del lungo lavoro. Questa coesistenza di diverse soluzioni, alcune destinate ad esaurirsi ed altre cariche di futuro, era ben dimostrata dalla mostra personale che Lorenzo tenne nel l99 I alla Galleria Hilger di Vienna. Questa volta il testo che apriva il catalogo era di Friedhelm Mennekes, un sacerdote tedesco di mezza età che aveva portato a lavorare dentro la propria chiesa di Colonia Hermann Nitsch o Arnulf Rainer.Le sigle, per cosi dire bizantine, dovevano ancora dare vita come in un traguardo finale ad una serie di Città Celesti che si susseguono fino a pochi mesi prima della morte. Sono variazioni una dopo I’altra di progressivo estremismo che raggiunge il vertice nelle sei serigrafie presentate in occasione dell’apertura della Galleria Domestica a San Giovanni Valdarno nel giugno del 1994. Qui Lorenzo, in questi colori cosi squillanti da diventare puramente mentali, era convinto di aver ottenuto il massimo. La luce e il colore riuscivano ad unirsi e i risultati raggiunti venivano condivisi con le parole dell’amico di una vita, Dino Carini. La tensione per il colore annullava ogni possibilità per la figura umana: ed anche le piante che escono dai muri non possono essere vive ne essere destinate a morire. Ma, a rigor di logica e di visione, nemmeno le costruzioni contano: restano solo i colori. Al carattere assoluto e come disincarnato di queste immagini contribuisce anche il procedimento della serigrafia in cui materialmente Lorenzo non era coinvolto. Dietro a quella scelta c’e la voglia di sperimentare un nuovo macchinario, ma c’e anche la necessità di bruciare le tappe: Lorenzo non aveva più tempo per stare giornate intere in stamperia.In parallelo era cresciuta, e sembra una contraddizione, una fiducia progressiva nelle apparenze della visione. E come se Lorenzo, grazie alle rigorose esperienze bizantine, si fosse depurato, come fosse passato attraverso una camera sterile. Nelle sue immagini comincia di nuovo a girare I’aria della vita: si stava aprendo la possibilità di una nuova pittura di valori. I cieli non sono più delle lastre astratte ma sono percorsi dalle nuvole, che vengono studiate dal vero attraverso decine di fotografie. La luce ha preso a girare con felicita sui paesaggi amati e i suoi personaggi sacri. Ci sono di nuovo le ombre. E stato restituito alla visione il suo fondamento, e cosi un albero può essere di nuovo un albero. Le persone si possono ritrovare sotto una pergola o camminare per una strada della campagna, e non e mai minimalismo. Si possono rifare i quadri dei vent’anni, con la luce nuova, chiara e razionale, quasi da Domenico Veneziano. Si possono rischiare persino di dipingere su una grande tela i Bagnanti, uno dei temi che perseguitano I’arte del novecento, ricercando, al di la di Cezanne, la natura. Ma i corpi provano a spogliarsi non in un luogo qualunque: fanno il bagno a Gorgiti, tra le acque del torrente Ciuffenna, a pochi minuti di macchina da Figline. Dietro all’assoluto ci sono sempre i nomi propri. Erano questi i quadri che venivano presentati alla mostra monografica della fine del 1993 nella Galleria Sperone Westwater a New York.Nel corso del 1994 Lorenzo aveva provato una grande emozione visitando a Roma, al Palazzo dei Conservatori, una mostra su Pompei. Nel mio ricordo quell’esposizione itinerante, piena di computer e con il Vesuvio in sensorround, non era un’occasione straordinaria. C’erano pero un pò di pitture romane, alcune davvero di grande qualità, che fecero scattare nella testa sensibilissima di Lorenzo la voglia di intraprendere nuovi lavori. Nei mosaici in pasta vitrea dal ninfeo della casa "del Bracciale d’oro", con una specie di Paradiso vegetale, gli sarà sembrato di ritrovare le origini naturalistiche dei suoi adorati bizantini. Raccontava, pieno di passione, di un ciclo con pitture di giardini dove si potevano riconoscere I’oleandro e la rosa, la palma e il fior di loto: e passeri e rondini posati sui rami degli alberi... Insomma scopriva li I’impressionismo antico; si faceva imprestare da Moreno Bucci, uno dei suoi amici più cari, il vecchio libro di Ragghianti sui Pittori di Pompei. Se ne avesse parlato con me, gli avrei dato da leggere un pò di Bianchi Bandinelli e gli avrei raccontato del Wickhoff dell’Arte romana. Mi pare che nell’ultimo disegno della mostra, fatto proprio pochi giorni prima di morire, si avvertisse come Lorenzo stava per uscire anche dalla fase felice e pulita delle temperine: con I’acquerello e i pastelli colorati voleva forse misurarsi con la pittura compendiaria degli antichi artisti romani. Non so come sarebbero andate avanti le cose. Ancora una volta, alla fine del secolo, di fronte a una morte cosi improvvisa ed assurda, capitata nel pieno del fervore creativo de un uomo di trent’anni, vengono alla mente domande un pò come quelle che, ad altre generazioni, sono toccate, quando Boccioni e caduto da cavallo nelle retrovie di Verona il 17 agosto 1916, quando Pascali si e fracassato la testa in un incidente di moto il 30 agosto del 1968... Che cosa sarebbe venuto dopo il Ritratto del maestro Busoni? Che cosa dopo i Bachi da setola e il Ponte in lana d’acciaio? Verso la fine Lorenzo aveva dichiarato ad un giornalista tedesco di non credere nella chiesa cattolica ma di "aver pregato per dieci anni che Berlusconi non arrivasse al potere". Senza arrabbiarsi, senza gridare e con il sorriso sulle labbra, descriveva la distruzione del paesaggio e i quiz trasmessi dalla televisione di Stato. A tratti, altre volte, con più paura, parlava del "ritorno dei barbari". (Questo testo è tratto, con alcune modifiche, da quello che apriva il catalogo della mostra di disegni, stampe e fotografie di Lorenzo Bonechi, tenuta al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi nel 1996

 

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